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"L'accord parfait entre un piano et l'acoustique spécifique de chaque salle de concert."
Georges Ammann,
technicien de concert chez Steinway & Sons (Hambourg) |
Il sait accorder un piano de concert à la perfection, connaît les secrets qui peuvent perturber le bon déroulement d'un récital ou, au contraire, permettent à un artiste d'émouvoir son public jusqu'aux larmes. Georges Ammann est technicien de concert. Plus qu'un métier, une passion.
Pouvez-vous nous donner votre définition de la musique?
La musique, c'est un assemblage de sons et de combinaisons de tons. Dans le meilleur des cas, la musique est à l'oreille ce qu'un chef d'œuvre de la littérature est à l'esprit. C'est souvent une expérience sensorielle des plus agréables. Hans Zimmermann a écrit que la musique était une forme sensible, ancrée dans le temps et audible des mathématiques. Musique et mathématiques sont pour lui deux jumelles inséparables: tantôt c'est l'une, tantôt l'autre qui prend le dessus. Je ne suis pas entièrement d'accord. Chez des compositeurs tels que Bach, on voit bien que les œuvres ont quelque chose de très mathématique: la série logique et tonale, la construction sont rigoureuses, scientifiques. Dans la musique romantique, en revanche, de très nombreuses œuvres mettent l'accent sur les sentiments, difficiles à associer aux mathématiques.
Pour préparer et accorder parfaitement un piano de concert, quels sont les talents nécessaires?
La tête, le savoir technique y sont pour beaucoup. Mais aussi le savoir-faire manuel. Il faut maîtriser son art et avoir l'oreille musicale. Autrement dit, comprendre et aimer l'instrument.
Vous accompagnez régulièrement dans ses tournées l'une des meilleures pianistes au monde, la Japonaise Mitsuko Uchida. A quoi devez-vous faire attention quand vous accordez son Steinway?
Pour bien travailler avec un artiste, il faut établir une relation de confiance, qui se construit au fil des ans. Cela suppose d'avoir vécu ensemble les situations les plus diverses: différentes salles de concert, différents instruments, différents sons. C'est sur cette expérience commune que se construit quelque chose. Mitsuko Uchida et moi en sommes là. Elle s'adapte à moi et, surtout, moi à elle, bien sûr. C'est une artiste extrêmement exigeante, avec une esthétique sonore incroyable. C'est un vrai défi qui m'est posé, ainsi qu'à la mécanique. On ne peut pas séparer la mécanique et le son, car ils forment un tout.
Pouvez-vous l'expliquer au profane?
Le fait d'actionner une touche, qui va envoyer un marteau frapper une corde, est un processus mécanique. Le réglage complet de ce mécanisme est très exigeant: n'oubliez pas que l'instrument possède 88 notes différentes. Il faut donc répéter le même réglage 88 fois, reproduire les mêmes intervalles au millimètre près, les mêmes conditions de pression. Meilleur est le pianiste, plus sensible il sera et plus il remarquera la moindre irrégularité qui se répercute sur le son.
C'est le cas de Mitsuko Uchida?
Absolument. Elle est extrême sensible à la beauté et la fluidité du jeu. Le travail de réglage doit donc être fait à la perfection.
Ce qui suppose d'avoir l'oreille absolue.
Oui. Ainsi qu'une forte sensibilité musicale. C'est beaucoup plus difficile pour quelqu'un qui n'a pas la culture du «toucher», c'est-à-dire qui ne sait pas jouer. Vous avez de nombreux techniciens qui ne savent pas jouer au piano. Ils ont une façon de frapper la touche complètement différente, le plus souvent avec le doigt crispé, sans sensibilité. Cela ne veut pas dire qu'ils travaillent mal. Quand un technicien n'est pas pianiste lui-même, c'est presque imperceptible, mais cela transparaît quand même dans certaines finesses importantes pour l'intonation.
Quelle est l'importance du travail d'équipe entre l'artiste et vous, le technicien de concert?
C'est le principal. Ce n'est pas pour moi que je travaille, c'est elle qui va créer l'intonation sur l'instrument. Il faut qu'un artiste se sente bien, à son piano. En tant que techniciens de concert, nous cherchons donc à préparer l'instrument de telle sorte que l'artiste n'ait plus qu'à se soucier de l'intonation.
Quelle est l’influence de la salle de concert sur le travail du technicien?
Vous avez beaucoup de lieux, les églises par exemple, qui ont une acoustique trop importante: une longueur de murs démentielle, un peu comme dans une salle de bains surdimensionnée! Dans un lieu pareil, il devient difficile d’entendre l’instrument distinctement. Accorder un piano dans ces conditions est l’une des choses les plus difficiles qui soient. Vous avez aussi les salles qui sont l’exact opposé, avec un son extrêmement sec. Vous n’avez plus aucune acoustique, et l’instrument est, pour ainsi dire, mort. Il est très difficile de réussir à faire sonner un piano dans une salle pareille.
Vous avez été accordeur pour de nombreux pianistes de concert, parmi les plus grands. Lequel vous a le plus impressionné?
Il est certain que Mitsuko Uchida est une artiste avec laquelle j'adore travailler. Il y en a beaucoup d'autres, mais il serait difficile de les citer sans risquer de vexer quelqu'un qui n'en ferait pas partie. Mais il y a un artiste qui a été pour moi une véritable source d'inspiration, au contact de qui j'ai énormément appris. Il exigeait de moi des choses qui paraissaient impossibles à atteindre. Puis il me montrait ce qu'il attendait et le résultat, était là, audible! Une expérience indescriptible.
Et qui est cet artiste?
Krystian Zimmermann, l'un des plus grands pianistes qui soient. Un artiste d'une très grande sensibilité et précision, quelqu'un de très exigeant envers lui-même. Sa perfection dans l'interprétation, la représentation et la construction est quelque chose de tout à fait unique.
Les musiciens sont parfois excentriques. Comment gérez-vous les changements d'humeurs ou les caprices de ces artistes?
Mon point faible est sans doute que je n'ai pas une patience à toute épreuve. Or, vous avez des artistes qui peuvent être enthousiastes un jour, ravis de leur instrument, et complètement différents le lendemain, alors que rien n'a changé. Tout dépend de leur humeur. Quand on n'a pas encore beaucoup d'expérience, c'est plutôt déstabilisant. On cherche à aider l'artiste, à accorder l'instrument de façon à ce qu'il y trouve du plaisir. Mais vous avez des pianistes qui répercutent leurs problèmes personnels sur leur instrument. Très peu, heureusement, mais c'est parfois décevant.
Avez-vous déjà vécu des jours où rien ne marche comme il faudrait?
Oh que oui ! Il y a parfois des jours noirs, où rien ne va. Dans la salle de concert, ce sont les ouvriers qui vont sortir les perceuses juste au moment où vous voulez enregistrer. Ou alors c'est l'instrument qui n'arrive pas dans l'état où vous l'attendiez, voire la livraison qui a du retard ou qui est mal faite. Le timing n'est pas le bon, d'autres artistes veulent répéter… Il y a tellement de choses qui peuvent aller de travers. Notre travail n'est donc pas facile tous les jours!
Vous travaillez chez Steinway depuis 1979. Vous y êtes entré comme apprenti et avez gravi tous les échelons. Pouvez-vous nous en dire plus sur votre carrière?
Après trois ans d'apprentissage en facture de pianos droits, en Suisse, j'ai suivi une formation sur les pianos à queue chez Steinway. C'était un stage, en fait. A l'époque déjà, il était extrêmement difficile d'obtenir une place de stage chez Steinway. J'étais tellement heureux que ça ait marché! Pendant un an, j'ai donc travaillé comme stagiaire, pratiquement pas payé. J'ai traversé tous les services. A la fin du stage, Steinway m'a demandé si j'avais envie de rester. Je ne me suis pas fait prier.
Qui vous a le plus appris?
Dans les différents domaines de la facture d'instrument, il y avait – et il y a encore – d'excellents professionnels, des maîtres, auprès de qui j'ai énormément appris. Le travail de ces différents domaines est comme un puzzle: il faut beaucoup de petites opérations pour faire un instrument exceptionnel. Au service de l'intonation, dans lequel est affinée la qualité sonore de l'instrument, travaillait à l'époque un maître, monsieur Griffig. C'est grâce à lui que j'ai pu travailler sur des pianos de concert, ce qui, à l'époque, était quasiment impossible pour un stagiaire. Les grands pianos à queue ont une dynamique sonore tout à fait différente de celle des petits instruments. C'est comme si vous conduisiez une petite cylindrée et qu'un jour, vous ayez l'occasion de conduire un V12!
La Steinway Academy de Hambourg existe depuis 1993. Vous en faites partie depuis le début. Quelle était l'idée derrière cette académie?
Nous recevions beaucoup de réclamations de pianistes du monde entier, qui nous disaient qu'ils avaient toutes les peines du monde pour faire accorder leur piano et que les techniciens locaux ne savaient rien faire. Ces artistes nous demandaient de faire quelque chose pour y remédier. Nous avons longtemps réfléchi pour savoir s'il fallait former des techniciens de concert. Car notre formation allait aussi profiter à des techniciens travaillant avec des produits concurrents. Inversement, à quoi sert d'avoir le plus bel instrument s'il est mal entretenu? Finalement, la création d'une institution comme la Steinway Academy s'est donc imposée comme une évidence.
Vous formez des techniciens de concert dans le monde entier. Comment se compose votre enseignement?
J’ai d’abord donné des séminaires sur le terrain, c’est-à-dire chez les vendeurs. On travaillait pendant une semaine sur un instrument, et les techniciens étaient tout autour à nous regarder. Mais, à la fin, ils avaient la tête pleine à craquer et ne savaient plus rien. Dans notre académie, au contraire, on travaille de façon très ciblée, pendant deux semaines, avec trois techniciens seulement. Chacun réalise tout le travail de A à Z sur un piano de concert: montage de marteaux neufs, réglage complet avec accord et intonation. Placées sous ma surveillance, ces deux semaines permettent de consolider les principales bases du travail de technicien de concert.
Cette formation initie aussi les techniciens aux spécificités des pianos Steinway. Quelles sont-elles?
Permettez-moi de faire une comparaison: si vous voulez préparer un repas français très élaboré à l'aide d'un bon livre de cuisine, mais sans la moindre expérience, vos plats n'auront jamais le même goût que s'ils avaient été cuisinés par un grand chef. C'est pareil avec le piano. Tout est dans le savoir-faire accumulé par Steinway depuis 150 ans, la conception géniale de l'instrument et évidemment les innombrables détails: mille petites choses qui s'additionnent pour donner le résultat final.
En quoi un Steinway allemand est-il différent d'un Steinway américain?
La conception est exactement la même. Ce qui les distingue, ce sont des petits détails comme la qualité ou le montage des marteaux, des feutres… L'intonation est très différente aux Etats-Unis et en Europe. Le caractère sonore est délibérément différent, les Américains n'ayant pas la même esthétique musicale que nous.
Vous avez dit un jour que la philosophie de l'accordage était primordiale. Que vouliez-vous dire?
Il y a évidemment une façon universelle d'accorder. Mais chaque instrument est différent par son inharmonicité. Les harmoniques d'un instrument diffèrent d'un modèle à l'autre. Quand on accorde, ce qui compte, c'est autant la technique que ce qu'entend le pianiste. Vous pouvez accorder des tons purs, une octave pure, mais si les intervalles ne sont pas harmonieusement proportionnés entre eux, vous obtiendrez un son brouillé. Pour obtenir cette harmonie entre le son et les accords, il est essentiel de bien connaître la musique classique.
Que transmettez-vous aux jeunes techniciens de concert pour qu'ils atteignent l'excellence?
Le bagage intellectuel, l'intérêt pour le métier sont très importants. Il faut être un peu fanatique, mettre les mains dans le cambouis, ne jamais perdre la curiosité qu'on éprouve pour l'instrument. Quels sont les tenants et les aboutissants ? Qu'est-ce qui se passe si je fais ceci ou cela? Cela peut exiger d'aller jusqu'à l'extrême, même parfois jusqu'à casser quelque chose. C'est le seul moyen de savoir où sont les limites. Si on ne le sait pas, on ne peut jamais aller jusqu'au maximum. Les mauvaises expériences font partie du processus.
Y a-t-il des particularismes nationaux chez les techniciens de concert?
Oui, bien sûr. Les techniciens japonais, par exemple, ont une attitude très différente de la nôtre par rapport à l'esthétique sonore. Cela commence par l'hygrométrie, beaucoup plus élevée au Japon. Plus vous avez d'eau dans l'air et plus le son est mou. L'idéal sonore japonais est un son doux, rond et souple. Ce n'est pas du tout ce que nous recherchons chez Steinway. Nous privilégions un son très clair, brillant et rond. En France, on préfère les sons plus fins et tendres: c'est une autre élégance. Les techniciens véhiculent évidemment ces différents idéaux. Il est toujours passionnant de s'en rendre compte.
Avez-vous déjà vécu le concert parfait?
Le moment béni qui vous émeut aux larmes, c'est rare, mais cela existe. Tout est parfait: l'instrument, la salle, l'atmosphère, le plaisir musical. J'ai vécu cela par exemple à Budapest, dans la nouvelle salle du Palais des Arts, conçu par l'architecte Jean Nouvel. Mitsuko Uchida y jouait récemment un concerto de Mozart avec l'Orchestre symphonique de Londres: un moment absolument divin. Les gens étaient nombreux à avoir l'œil humide.
Quel est le pianiste pour qui vous aimeriez accorder un Steinway?
Marc André Hamlin, par exemple. C'est un pianiste virtuose, invraisemblable de perfection. Je n'ai encore jamais travaillé avec lui, mais j'adorerais.
Qui a le plus de personnalité? Le musicien ou le Steinway?
Le musicien, bien sûr. Ce sont ses impulsions, ce qu'il sort de l'instrument, qui font toute la différence. Plus un son est clair et riche en couleur, plus un artiste peut faire de choses et plus sa qualité devient audible.
Quand peut-on dire d'un piano qu'il est excellent?
Quand il remplit tous les critères qu'on attend de lui. Sa qualité sonore: un son clair, rond et plein. Mais aussi la clarté et la transparence du ton. Puis la mécanique, qui est très importante et doit être bien réglée. Le mécanisme doit être parfaitement réglé.
Vos racines suisses, c'est important?
Le regard conservateur qu'on pose sur la vie finit toujours par ressortir, qu'on le veuille ou non. Le souci de la propreté, le perfectionnisme et l'amour du détail sont des traits typiquement suisses. Les autres pays sont plus souples sur ces points. Mais, ces détails sont extrêmement importants dans mon travail.
Quel sens donnez-vous au mot "soin"?
Le soin et le maintien de la qualité sont très importants pour moi. C'est cette tradition de qualité sonore qui distingue les pianos à queue Steinway. Préserver et améliorer ce savoir-faire est quelque chose d'extraordinairement important. Un objectif qui exige un soin constant.
Quelle serait votre définition de la passion?
L'amour de la matière. Dans mon cas, l'amour de la musique. La relation se développe et évolue au cours d'une vie. La musique me donne des forces, je m'y ressource. La passion, c'est le reflet de l'activité à laquelle on s'adonne.
Comment parvenez-vous à l’excellence?
L'excellence, c'est la perfection, le fait de se détacher du lot. L'excellence est liée à la qualité, au contenu et au rayonnement. Une chose excellente est précieuse, elle dure, et sa valeur irradie. Elle n'est pas forcément chère pour autant: tout ce qui est cher n'est pas précieux.
A quoi reconnaît-on une banque qui vise l’excellence?
Qu’elle comprenne ses clients. Qu’elle sache ce qu’elle peut apporter à sa clientèle et ce que sa clientèle peut lui apporter: c’est toujours donnant, donnant. Une banque ne réussit que si ses collaborateurs ont une excellente relation à l’argent. Mais en même temps, elle doit les former pour qu’ils aient une bonne connaissance de l’humain et qu’ils voient ce qui est faisable et ce qui ne l’est pas.